С 12 июля по 22 августа текущего года в изнывающей от жары Москве, в залах Музея современного искусства на Гоголевском бульваре, прошла выставка действительного члена Российской Академии художеств народного художника России Николая Александровича Мухина. Выставка была приурочена к 55-летию мастера и имела довольно длинное и, для многих, непонятное название: «Анатомия живописи. Библия для неграмотных. Фрагменты жизни».
Обозначенные темы определяли содержание и общий контекст худо-жественной экспозиции. Одновременно с этим данные «смысловые линии» выводили «юбилейное шоу» за рамки традиционной в таких случаях ретроспективы и превращали выставку в оригинальное самоценное произведение искусства – концептуальный и замкнутый внутри себя артпроект.
Главная цель проекта была ориентирована на анализ эволюции биологической и творческой жизни одного конкретного человека, а именно - живописца и скульптора Николая Мухина. Философский подтекст данного художественного опыта определялся хорошо всем известным изречением: «Познай самого себя». На открытии выставки, оправдывая свой «исследовательский выбор» и нескромный, с точки зрения рядового зрителя, эгоцентризм, художник шутливо объяснял, что никого, лучше, чем себя, не знает, что чужая душа - потемки и, что он гуманист и «других мучить и анатомировать не желает».
В античной Греции призыв к самопознанию часто назывался «заповедью Дельфийского оракула». По утверждению Платона, тезис «познай самого себя» являлся определением абсолютной истины, выведенным семью великими греческими мудрецами Фалесом, Питтаком, Биантом, Солоном, Клеобулом, Мисоном и Хилоном. Якобы, после долгого диспута эта философская формула была начертана ими на стене храма Аполлона в Дельфах. Позднее, развивая смысл дельфийской заповеди, один из ее творцов - лакедемонянин Хилон писал: «Познай самого себя и ты познаешь Богов и Вселенную».
Таким образом, если отталкиваться от философских установок антич-ных мыслителей, можно заключить, что путь к себе это путь к Богу и Мухин этот путь избирает в качестве основного вектора своего творческого развития. Языческое происхождение данной истины его, никоим образом, не смущает, поскольку логично согласуется с, глубоко им чтимой, христианской заповедью «Возлюби ближнего своего, как самого себя». Нельзя полюбить и понять ближнего, постоянно декларирует и объясняет свою позицию художник, не полюбив и не поняв себя, как творение Божие. И с ним очень трудно не согласиться.
В системе выставочной экспозиции история творческого пути и развития художественной лексики Николая Мухина была разделена на тематические фрагменты и разной протяженности хронологические отрезки.
«Ранний» Мухин это типичный представитель молодежной художественной культуры эпохи заката Советской Империи. Его живописные эксперименты еще очень осторожны и не выходят за рамки традиционных жанров: пейзажа, натюрморта или портрета.
В своих тематических работах конца 70-х – начала 80-х недавний выпускник художественного училища выглядит социальным и серьезным. Его оппозиционность и гражданская позиция проявляют себя в нежелании фальсифицировать историю, в отказе от пафосно-брутальных изображений «строителей коммунизма» и в обращении к образам людей культуры и искусства. Он живет проблемами страны, осуждает впавшую в старческий маразм власть и, вместе с единомышленниками, скорбит о потере национального величия. С его темных дымчато-лиловых холстов этого периода на нас смотрят умные, талантливые и мечтательные люди, лучшие из которых останутся в том времени навсегда.
Надо сказать, что подобного рода ретроспективы далеко не всегда бывают удачными. Ранние произведения покоряют, чаще всего, не мастерством исполнения, а чистотой восприятия и искренностью. Отсутствие же этих качеств, делает последние, как правило, художественно-несостоятельными. Мухин рискнул - достал со стеллажей «благополучно забытые», не нашедшие, когда-то, своего покупателя графические листы и живописные полотна, переоформил их и добился в общем ансамбле экспозиции той ноты, той светлой эмоции, к которой и стремился. Молодое и романтичное по большинству своих характеристик искусство выдержало испытание временем и привнесло в холодновато-умозрительную концепцию выставочного проекта тему, предуготовления и ожидания чуда – чуда превращения куколки в бабочку.
И еще один аспект! Присутствие на выставке ранних работ позволило художнику «включить» метроном времени. Время – важнейшая философская составляющая проекта – смысловой стержень концепции экспозиции, раскрывающей гераклитовский тезис «все течет, все изменяется».
Зрители, благодаря, широко представленным в выставочных залах, фо-тографиям и автопортретам, смогли проследить этапы эволюции Мухина и как художника, и как биологического организма - представителя вида homo sapiens, на протяжении более чем 30 лет. Не будем лицемерить, - это были лучшие годы в жизни Николая Александровича.
В процессе ознакомления с экспозицией удалось увидеть, как он: мечтает, любит, страдает, торжествует, воспитывает детей, истово работает, матереет, мудреет. Вот он на пике творческой формы и славы, он энергичен и ненасытен, он готовит себя к новым испытаниям и открытиям и вдруг… неожиданно… на фоне всего этого оптимистично-утвердительного великолепия в душе поселяется какая-то, неясная всплывшая из темных глубин подсознания тревога - а что там со временем, много ли осталось?
Ощущение жизни как мига вечности, как яркой короткой вспышки в бездонном мраке бескрайной вселенной, прошло с человечеством через века и тысячелетия. «Я не был – я был – нет меня» эта гениальная римская эпитафия не только определяет позицию человека в пространстве времени, но и грозит всему живому забвением и вечным покоем. Мы уйдем, растворимся, исчезнем, станем ничем. В 20 - эта мысль пугает, в 30 - огорчает, в 40 – мы понимает, что это неизбежно, в 50 – приходим к Богу. Когда навсегда уходят родные и близкие тебе люди Он не дает сойти с ума, когда наступает отчаяние, Он дарит надежду – Он Утешитель и Спаситель.
Видео-инсталляция «Молитва» центральное звено мухинского артпроекта и наиболее яркое художественное воплощение темы «momento mori» -кратковременности земного бытия, неминуемой смерти и спасения человека в Боге.
Потрясенный несвоевременной смертью коллеги и друга, разделявшего с ним в последние годы тяготы, и радости работ в православных сербских храмах, художник создал композицию, «погружающую» посетителя выставки в силовое поле молитвенного контакта человека-смертного, осознавшего пределы своих возможностей и сроки своего пребывания на земле, с Великим Творцом всего сущего.
Интерактивное пространство мухинской «Молитвы», пронизано рит-мично повторяющимися глухими ударами электронного инструмента, пульсирующими вспышками мониторов и вибрирующими, излучающими энергию, последовательно сменяющими друг друга на большом - в стену зала - экране символическими изображениями Иисуса Христа. Христос, как «безначальное первоначало», являет Себя зрителю в образе Спаса Нерукотворного, Этимассии, Евангелия, раскрытого на словах «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные…» и благословляющего святительского перстосложения.
В данной художественной версии ослепительно-сияющий лик Спасителя, чрезвычайно близок по своим формальным характеристикам представлениям византийских богословов о нетварном, неизреченном свете Преображения, о специфике и природе повергшего апостолов в шок фаворского излучения. По Мухину, Христос это, прежде всего свет, – свет будущей жизни: И известная евангельская сентенция : «Азм есть свет миру, ходяи по Мне не имати ходить во тьме», как нельзя лучше определяет значение и смысл «прорывающих» стену тьмы световых изображений христианского Бога.
К Нему, к Слову и Свету, к альфе и омеге – началу и концу в системе инсталляционного пространства, были обращены, написанные в круглых, пульсирующих на экране монитора медальонах, молитвы двух художников Николая Мухина и Андрея Артюшина: «Прими Господи моление недостойнаго раба Своего Николая» и «Прими Господи моление недостойнаго раба Своего Андрея». В символическом плане два световых диска были представлены, как две жизни, как два бьющихся в едином ритме сердца.
Мемориальный смысл произведения раскрывался не сразу. Для постижения авторского замысла требовалось время и внимание. После небольшой паузы в правом световом диске вместо текста молитвы появлялась надпись сообщающая дату рождения и дату смерти Артюшина Андрея Юрьевича… А после очередной непродолжительной паузы, зритель видел, что молитву к Богу возносит уже только «недостойный раб» Николай – в пустоте окна монитора все в том же ритме продолжал пульсировать только один диск… И так бесконечное количество раз – два минус один, два минус один… Царствие Небесное тебе, Андрюша!
Мухину, как личности креативной, не успокаивающейся на достигнутом, присуще стремление к непрерывному обновлению. Известно, что восприятие новизны, как самостоятельной ценности и как важнейшей цели творчества, характерно для художников модернистов. Но Мухин не модернист. Диапазон его художественных экспериментов находится в пределах традиционного или «уже традиционного», с точки зрения специалистов, искусства.
Вся его деятельность, все его опыты в самых разнообразных формах и видах, как правило, носят академический, не революционный характер. Мухин не открывает «что-то», а скорее утверждает, что это ушедшее в тень «что-то» актуально для современной художественной жизни, имеет право на существование и дальнейшее развитие в рамках классического искусства.
Он по-европейски толерантен. Ему одинаково близки достижения мастеров Средневековья и Возрождения, открытия художников Барокко и Классицизма. Он принимает в качестве источника вдохновения и авангард начала ХХ и акционизм начала XXI вв. Видеоарт и компьютерная графика последние увлечения мастера. В них он тоже видит возможности для реализации себя как художника. И результаты этого увлечения впечатляют.
«Анатомия живописи» или «Цифровые этюды по мотивам картин Николая Мухина» – это ярко выраженный постмодернистский – «игровой» проект, осуществленный совместно с молодой ярославской художницей, специалистом в области компьютерной графики Дарьей Александровой. В основу данного эксперимента были положены цифровые версии фрагментов нескольких «этапных», исполненных в разные десятилетия, картин мастера.
В итоге компьютерных манипуляций, переведенная в цифровой фор-мат, масляно-темперная «плоть» мухинских произведений обрела на экране, специально установленного в одном из залов выставки, монитора совершенно новые художественные качества. Сначала она трансформировалась в многоцветные декоративные панно, а затем, меняя конфигурацию, цвета и оттенки, закрутилась в каких-то немыслимых ритмах, спиралях и вихрях. Вибрируя и раскачиваясь, пиксельные цветовые комбинации то удалялись от зрителя в бездонную глубину серебристой панели монитора, превращаясь в пульсирующие комочки радужного света, то возвращались к нему волнообразной пеленой разноцветного «бисерного» дождя.
Менялись цветовые сопряжения – менялась и сопровождавшая чудесные превращения музыка. Действие завораживало. Буквально на глазах «ре-альная», осязаемая живопись обретала свойства виртуального фантома, перерождалась в энергию света, «уходила» в бесконечность алгоритмов, математических комбинаций и формул. Выяснилось, что на пиксельном - абстрактном уровне мухинские творения не менее эффектны, чем и в своем обычном реальном состоянии, что в крохотных живописных фрагментах также много красоты и гармонии, как и в самих картинах, и что всем этим «молекулярно-анатомическим» разнообразием можно любоваться.
В отличие от современных «левых», возведших какофонию и эстетическое безобразие в творческое кредо, и с презрением плюющих в «гламурное мурло» обуржуазившихся соотечественников, Мухин очень бережно относится к проявлениям прекрасного в окружающем его мире. Он ищет и находит присутствие «божественной» красоты в самых привычных и обыденных ситуациях. Однако, принимать его находки следует с определенной долей осторожности. Порой, его художественные открытия носят ироничный и провокационный характер.
Образцом такого рода искусства может считаться, представленная на выставке инсталляция «Мастерская». В ней Мухин предложил зрителю рассмотреть, в качестве «философской парадигмы» и «художественного феномена» такие явления, как: таяние снега на стекле окна, растрескивание и разрушение малярной покраски, изменение интенсивности отсветов мусорного ведра на стенах и потолке студии.
По своему лаконизму и незатейливости, данные «концептуальные» фоторепортажи во многом близки произведениям молодых художников с выставочных площадок «Винзавода». Это их эстетика и тип творческого мышления. Это они умеют любоваться окурками в пепельнице и убеждены, что современному художнику совсем не обязательно уметь рисовать красками. В силу возраста и отсутствия базового художественного образования они очаровательны в своих проявлениях глупости. Но академик…
«Идите сюда - в «Мастерскую» - с радушием хозяина и лукавой ух-мылкой зазывал на открытии выставки не ожидавшую подвоха, разомлев-шую от жары и халявной выпивки молодежь народный художник, - здесь вы найдете все, что любите». И шли, и заглатывали наживку, и восхищались подтёками, трещинами и зайчиками от душки ведра, и радовались, что понимают то, что другие не понимают, и, даже, по телевидению восторженно вещали о новых академических веяниях.
«Ума, конечно, нет, - с грустью в голосе комментировал автор инсталляции бойкую журналистскую трескотню, очередной, проникшейся «концептуальным искусством» жертвы - но какое чувство стиля!»
Испытать и познать себя посетитель выставки имел возможность и при знакомстве с зеркальными мухинскими инсталляциями.
Идея их заключалась в том, что зритель, вглядываясь в появившееся перед ним отражение, зритель должен был ощутить себя на месте отсутст-вующего персонажа и не подобного себе, а отмеченного аурой святости. Выдержать такую нагрузку мог далеко не каждый.
Первую инсталляцию художник назвал «Царь Славы. Вакансии». Данное сочинение состояло из живописного изображения Христа, принесшего Себя в жертву во искупление грехов и спасение человечества, и 12-ти, вертикально ориентированных зеркал, напоминающих своим форматом и размещением, иконы иконостасного «Деисуса» - чина, который в православных храмах представляет моление апостолов Спасителю на небесах.
Воспользоваться вакансией и уподобиться предстоящему Богу апостолу мог любой посетитель выставки, но желающих смотреться в зеркала и фотографироваться рядом с Царем Славы, почему-то, не было. Соответствовать предложенному месту, «взвалив на себя крест» проповедника и мученика, а именно на это ориентирована апостольская миссия, никто не смог. Испытание аскезой и святостью, человеку XXI столетия по Рождеству Христову оказалось не по плечу.
Крайнее справа от Христа зеркало художник, нарушив традиционную для Деисусов симметрию, выделил рамой. Почему? Чье, это место? Кто он, этот 12-й апостол? Петр? Павел? Первый креститель Руси Андрей Первозванный? Нет! Положение этих персонажей по отношению к Христу в церковных композициях строго регламентировано. Тогда кто же? – Иуда!
Апостол Иуда Искариот один из центральных героев евангельских по-вествований входил в число 12-ти первых, избранных Иисусом, учеников. В христианской истории он представлен, как предатель, обрекший своим поступком Спасителя на страдания и позорную мученическую смерть. Но он, если внимательно читать Новый Завет, сделал то, что кто-то обязательно должен был сделать, иначе не было бы и искупительной жертвы, и последующего прощения людей Богом Отцом.
Христу изначально было предназначено быть преданным «в руки человеков грешников», о чем Он неоднократно говорил, не понимавшим смысла Его слов, апостолам. Так было «замыслено» на небесах и таков был Промысел Божий. Иуда же – стал орудием этого Промысла. Смерть Христа была необходима миру и, лучше других понимавший это, апостол нашел в себе силы принять на себя грех предательства и последующего самоубийства. Он переступил через свою любовь к учителю, совершил то, что никто другой из окружения Иисуса совершить не мог, и был христианской Церковью проклят.
Художники, в отличие от основной части верующих, на протяжении многовековой европейской истории далеко не однозначно оценивали поступок Иуды Искариота. Интересно сравнить, например, в этой связи, композиции «Поцелуй Иуды» Чимабуэ, наделившего предателя чертами умного и проницательного человека, и Джотто, представившего Иуду в образе молодого, алчного и склонного к ожирению, корыстолюбца.
В древнерусском искусстве образ «оправданного» художником предателя можно найти во фресковой росписи XIV в. новгородской церкви Успения на Волотовом поле. Средневековый мастер изобразил Иуду Искариота в алтарной части храма в композиции «Евхаристия» вместо апостола Павла. Иуда представлен в ней молодым безбородым человеком, «благоговейно» принимающим из рук Христа просфору, и, что очень важно, с нимбом над головой. Другие, воспроизведенные во фреске, участники таинства, – а это апостолы, - не понимают причины, по которой Иисус причащает предателя. Для них он грешник. От отвращения к происходящему их тошнит и мутит.
Николай Мухин в своем творчестве неоднократно обращался к образу Иуды Искариота, и оценка поступка апостола на разных этапах жизни была у него разной. В ранних «Поцелуях …» Иуда наделялся им характеристикой злоумышленника, в композициях последнего времени обозначился более рассудочный, философский взгляд на проблему «предательства для всех». В инсталляции, как мы видели, вакансия на замещение Иуды также имела место - и место это было почетным.
Вторая зеркальная инсталляция - «Материнство с предстоящими» (2010) - тоже была задумана Мухиным, как торжественное моление. Цен-тральным изображением трехчастной композиции являлся, отмеченный глубокой скорбью, образ Богоматери.
Предстоящими и поклоняющимися Богородице в этой художественно-пространственной системе должны были стать случайные, пришедшие на выставку люди. От зрителей требовалось немногое. Необходимо было постоять рядом с живописно-зеркальным произведением, внимательно рассмотреть изображение Марии и прочесть неброскую короткую надпись на поверхности холста - 29 марта. После этого нужно было попытаться объяснить себе и другим, почему композиция называется «Материнство…» и для чего художник воспроизвел рядом с ликом Богоматери мартовскую дату.
И для москвичей и для жителей других городов, посетивших выставку, предложенная художником задача, оказалась слишком сложной. Аномальная погода, новости, телешоу и мировой футбол, за сто календарных дней и ночей прошедших с 29 марта начисто стерли из памяти людей тот страх и ужас, которые они испытали в связи с очередной «атакой» шахидок и взрывами на станциях московском метро. Память человеческая коротка. Все забыто. No problems!
Контакта со зрителем не получилось - цветов рядом с изображением скорбящей Богородицы никто положить не догадался.
Раздел выставки «Фрагменты жизни» состоял из произведений, созданных художником в течение трех последних десятилетий. Работы разных лет отличались манерой исполнения и стилевым разнообразием. На выставке можно было увидеть картины реалистического, экспрессионистического, кубистического и, даже, примитивистского толка.
Мировая история искусства осваивалась художником не в институт-ских аудиториях, а в процессе многочисленных практических опытов. Так в конце 80-х - начале 90-х гг. на станковую живопись Мухина очень сильным было влияние художественной эстетики Монпарнаса и Парижской школы. Пытаясь понять, в каком направлении следует развиваться, будущий академик внимательно изучал и штудировал творческое наследие постимпрессионистов, Гогена и Матисса «многоликого» Пикасссо и богемного Модильяни. Под влиянием их пластических и цветовых открытий писались пейзажи, тематические композиции и произведения портретного жанра.
О художественном эклектизме, как творческом методе художника данного периода (термин «эклектика» происходит от греческого глагола «выбирать»), на выставке можно было судить по таким разностильным, но написанным, примерно, в одно время работам, как «Автопортрет» (1989) - парафраз на тему известного произведения Ван Гога; «Двое» (1990) - живописно-пластический опыт в духе экспрессионистических разработок автора «Герники» (1990) и «Большая Ева» (1990) - глубокий реверанс в сторону Амадео Модильяни и его сексопильных ню.
С начала 90-х, параллельно с изучением нового европейского искусства, Мухин очень много внимания в своих творческих экспериментах начал уделять церковной иконографии и приемам письма средневековых художников. В его живописных произведениях появились такие, характерные для древнерусских икон элементы, как обратная перспектива, горки с лещадками, палаты с велумами, условно трактованные деревья и водные потоки.
Как своеобразный художественный манифест, в этой связи, следует рассматривать, созданную им в 1985 году, композицию «Диалог во времени», где на фоне древней и новой архитектуры Ярославля он изобразил двух художников - иконописца, пишущего образ Богоматери и себя – Николая Мухина, работающего над портретом современницы.
«Диалог во времени» произведение и этапное, и знаковое, поскольку представляет очень важный момент творческой биографии 30-летнего мастера, отчетливо осознавшего, что в изобразительном искусстве обязательно должна быть преемственность. Мухин понял, что забытая художественная традиция, которая определяла лицо отечественного искусства на протяжении семи столетий вплоть до начала петровских преобразований как раз и есть та прочная основа, на которую можно опереться при формировании своей художественной эстетики и своего изобразительного языка. С этого времени древнерусская образность стала важнейшей художественной составляющей не только его церковных монументальных росписей, но и камерных станковых композиций.
Использование классических иконографических формул заметно ус-ложнило семантику мухинских произведений, значительно расширило со-держательный аспект воспроизводимых художником сцен и мотивов. Их появление потребовало от зрителя широкой эрудиции, умения воспринимать художественные темы не на одном, а на нескольких смысловых уровнях. Интерпретация мухинских произведений, в этой связи, превратилась для искусствоведов и культурологов в увлекательное действие, названное, когда-то Германом Гессе «игрой в бисер».
Из картин, представленных на выставке, и относящимся к наиболее ранним образцам мухинской «иконографической драматургии» можно на-звать композиции «Экскурсия в Карабиху» и «Воспоминания о будущем» .
В первом случае фигура пребывающего в раздумьях великого русского поэта Некрасова практически полностью повторяет силуэт и позу ветхозаветного пророка Илии, с ростовской иконы XIV века «Илья Пророк в пустыне» (ЯХМ) и тем самым, заставляет видеть в Некрасове не только сентиментального «народного заступника» поборника правды, справедливости и христианских ценностей, но и сурового, строгого учителя, готового для достижения благой цели быть принципиальным и непреклонным. Вспомним, что пророк Илия, видя духовную гибель своих соплеменников, истово обличал деяния царя Ахава, и во спасение» веры наслал на земли Израиля засуху и голод - сам же, при этом, на три года удалился в пустыню.
Содержательное созвучие образов пророка и поэта подтверждается в мухинской композиции созвучием иконографическим. При этом иконогра-фическая аллюзия (намек), становится для эрудированного зрителя ключевой подсказкой для объяснения и осмысления темы. Примечательно, что известное некрасовское стихотворение «Пророк» заканчивается фразой: «… его послал Бог Гнева и Печали рабам земли напомнить о Христе».
Что касается картины «Воспоминание о будущем» из Третьяковской галереи, где нагие прародители запечатлены, играющими со своим первен-цем на фоне буйной растительности, то она ориентирована на зрителя, зна-комого с библейской историей и основами христианского богословия.
Дело в том, что изображение «виновников» первородного греха, является иконографическим парафразом композиции Дионисия «Ласкание Марии» с портальной фрески церкви Рождества Богоматери Ферапонтова мона-стыря. Движения и позы Адама и Евы полностью соответствуют движениям, и разворотам праведных Иакима и Анны, трактованных, правда, в отличие от прародителей, в традиционных для себя античных одеждах.
Используя широко известный в церковном искусстве извод не по на-значению, художник заставляет зрителя, объяснить логику замены. При этом цепь логических умозаключений получается весьма занятной.
Совершившие первородный грех Адам и Ева, были оправданы и выведены из глубин Ада, Иисусом Христом, сыном Марии. Иаким и Анна являлись дедушкой и бабушкой Христа по материнской линии. Иаким происходил из колена Давидова и отсчитывал свою генеологию от Адама. Соответственно Христос по своей земной природе не только внук Иакима и Анны, но и потомок прародителей всего человечества Адама и Евы. А, коли, так, то, если бы не было первородного греха, то не было бы и Христа, и значит погружаясь в атмосферу родительского счастья, вместе с, «уподобленными» Иакиму и Анне, Адамом и Евой зритель «вторым или третьим темпом», обязательно должен выходить в своих размышлениях на тему рождества Богоматери, а через нее и на богословский тезис об искупительной жертве Спасителя, ставшего для верующих Новым Адамом.
Превращение Мухина в художника «со своим лицом», «со своей философией», «со своими темами», со своим оригинальным живописным и пластическим языком приходится на середину 1990-х.
Стилистику «классических» мухинских произведений определяет сплав традиций новоевропейского и средневекового православного искусства. Подобно европейским модернистам и древнерусским иконописцам Мухин «останавливает» время - в его картинах оно вечно длящееся, создает условное не имеющее выходов в реальный мир «художественное» пространство и общается со зрителем на языке символов и иконографических ассоциаций.
Тематика произведений художника тесно связана с христианской ми-фологией и библейской историей. Одновременно с этим, очень часто глав-ным действующим лицом, воспроизводимых на холстах событий, является он сам - Николай Мухин, отождествляющий себя: то с Авраамом, то с Ада-мом, а то и с Иисусом Христом, в период Его земного служения.
Все эти перевоплощения не случайны – искусство в эпоху постмодернизма окрашено в цвета импровизации и игры. Художник сам придумывает ситуацию и «подбирает» для себя образ. При этом он не столько играет, сколько «проигрывает» роль избранного им исторического, мифологического, или литературного персонажа – не «сливается» с ним, как было принято в эпоху реализма, а только в чем-то уподобляется ему, оставаясь для зрителя героем своего времени.
Мухинские тематические картины не имеют отношения ни к историческому, ни к библейско-мифологическому жанру. Это особый род творческой деятельности, который можно назвать, по аналогии с развлекательными ролевыми играми, ролевым жанром. Понять смысл представленной на холсте сцены и действий ее участников, можно только в контексте личной жизни художника, состояния его умственного, эмоционального и психического «я».
Современный, окружающий Николая Мухина мир, включающий в себя город, природу и общество, в его произведения отражения не находит. В рамках искусства мастер демонстративно замкнут на себе и своей семье. Объектами его обожания и творческого вдохновения являются жена, дочь, сын, собаки и кошки.
Понятие дом имеет для художника сакральное значение. Его хранителями и хранителями его обитателей являются в мухинских композициях прекрасные Ангелы. Они не только неусыпно следят за всем, что происходит в доме, но и активно участвуют в жизни своих подопечных - вместе с ними работают, радуются, печалятся и торжествуют. Жители дома ощущают их «благотворное» присутствие и в знак благодарности часто изображают на своих холстах. Важно отметить, что за исключением животных в семье Мухина рисуют все.
Присутствие златокрылых и златовласых Хранителей семьи художника можно было заметить и в выставочных залах Музея современного искус-ства. Они бодрствовали.
Творческая биография Николая Александровича не была бы полной, если бы в ней не получили отражения его достижения в области монумен-тальной живописи. В этой связи один из самых больших залов Музея был отведен под изобразительный материал, освещающий историю работ художника над фресковыми росписями православных храмов в России, Японии, США, Мальте, Азербайджане, Грузии, Сербии, Хорватии. Познакомиться с этими произведениями «в живую», совершив экзотическое путешествие «по мухинским местам» практически невозможно и вряд ли, кому, когда-либо, удастся. Однако благодаря возможностям современной фотографии и полиграфии проблему эту частично удается решить.
Лучшие фрагменты, исполненных мастером, росписей в виде большеформатных фотоизображений и постеров сформировали на выставке уникальное художественное пространство, позволяющее почувствовать масштаб, специфику и художественный уровень, мухинских церковных ансамблей. Сам художник назвал этот раздел выставки «Библией для неграмотных», выделив в буклете к выставке слово «неграмотных» кавычками.
Как известно, в эпоху Средневековья церковные росписи выполняли просветительскую функцию и представляли для людей, не владеющих грамотой, библейскую историю в доступной иллюстративной форме – служили катехизисом для неграмотных. Такова, к сожалению, роль настенных фресковых изображений и в настоящее время. В вопросах веры постсоветский зритель остается таким же темным, как и неофиты Киевской Руси. Помимо этого под неграмотностью Мухин подразумевает и неумение очень многих любителей церковного благолепия понимать формальную сторону живописных изображений. «В искусстве важно не только «что», но и «как»- не устает повторять художник. Но это «как» основной частью людей не воспринимаются. С художественной неграмотностью нужно бороться не только на выставках, но и в храме – такова принципиальная позиция мастера, и в своей практике он ее последовательно утверждает.
По своему характеру церковная роспись искусство антиэлитарное – искусство для всех. Однако именно оно, является «закрытым» и недоступным материалом для многих людей любящих монументальную живопись, но далеких по своим философским и религиозным установкам от доктрины Православной Церкви.
Выставка несколько изменила ситуацию и позволила широкому зрителю проникнуться красотой и величием православного изобразительного искусства. Образы, созданные Мухиным в интерьерах Храма Христа Спасителя, сербской церкви Вознесения в Убе и Преображенского собора в Загребе вряд ли оставили кого-либо равнодушными. Их красота и душевная просветленность в полной мере соответствуют представлениям христианских теологов об облике Спасителя, Богородицы, святых мужей и праведных жен.
Благодаря деятельности Николая Александровича византийская и древнерусская художественные традиции возродились из небытия и получили мощный импульс к раскрытию своего богатейшего эстетического потенциала. Не боясь ошибиться, мы вправе утверждать, что с началом работы художника на поприще фресковой живописи отечественное монументальной церковное искусство вступило в новый и, будем надеяться, блестящий период своей уже тысячелетней истории. Каким оно будет это новое искусство можно только догадываться. Художественные эксперименты с люминофором, продемонстрированные Мухиным в одном из залов выставки, наводят на мысль, что вскоре церковные фрески несколько изменят свои качества и начнут светиться в темноте. Поживем – увидим.
А пока… Разглядывая огромный баннер, вывешенный при входе в здание Музея современного искусства с автопортретом полуобнаженного народного художника (Мухин - не без вызова - изобразил себя в академическом церемониальном облачении – в магистерской мантии и четырехгранном бонете) один из старых приятелей мастера по сенежской молодости произнес сокровенную, но ожидаемую реплику: «Академические регалии – на голое тело - не скромно, Мухин!». И это так! Конечно, не скромно! Достойно, Мухин! А, нагота - это очень по-античному! Древние не зря утверждали, что «в здоровом теле здоровый дух». И это следует помнить - «mens sana in corpore sano»!
«Спасибо, Мухин, что Вы есть!» - почти прокричал в телекамеру, случайно забредший на открытие выставки и сильно потрясенный увиденным, известный российский актер Стас Садальский, и мы к этой незатейливой, но искренней благодарности с удовольствием присоединяемся. Спасибо, Мухин!
Кандидат искусствоведения,
доцент кафедры русского искусства Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
В.С. Шилов.
08.08.10.